Arte Povera

El Arte Povera surgió en Italia en 1967, cuando se efectuaron dos impor­tantes exposiciones en Turín en las que participaron diversos artistas re­presentantes de esta modalidad. La denominación de Arte Povera se debe al crítico Germano Celant, y sirve para aludir a toda una serie de manifes­taciones que se caracterizan, principalmente, por el empleo de materiales pobres.

El objetivo de Celant consistía, ante todo, en re lanzar de nuevo a Euro­pa frente al poder del arte americano que, en los años sesenta, se había im­puesto de manera indiscutible. Según el crítico italiano, el término Arte Povera poseía un carácter de "antidefinición» y debía situarse siempre en relación al contexto sociopolítico de la etapa 1966-1968. Aunque en un momento iniciar se hablara del movimiento Povera como algo específica­mente italiano, más tarde se advirtió que otros artistas europeos, como Joseph Beuys o algunos de los representantes del Land Arty del Body Art, tenían puntos de contacto con la ideología del Arte Pobre en Italia. En cualquier caso, el propio Celant decidiría abandonar el empleo del térmi­no en 1972, porque consideró que incluso los artistas más representativos de dicha tendencia se habían alejado de las líneas de actuación iniciales. Es interesante advertir que más tarde, en los años ochenta, cuando el Arte Povera fue atacado de manera sistemática por los artistas de la Transvan­guardia italiana, dirigidos por el crítico Achille Bonito Oliva, Germano Celant reivindicó la validez del concepto y lo puso de nuevo en circulación.

 
Al abordar el tema del Informalismo en Europa ya se habló de la importan­cia de artistas italianos como Alberto Burri y Lucio Fontana. Ambos pue­den considerarse como precursores del Arte Povera. El primero empleaba tela de arpillera que, a causa del tratamiento al que se la había sometido, llegaba a parecer un material de desecho. En cuanto a la pintura espacia­lista de Fontana, aparte de ser casi siempre monocromática, integraba el orificio como elemento esencial de las composiciones. La austeridad de la obra de este artista es uno de los factores que permiten considerada como precedente de la de ciertos artistas "pobres».

Aparte de los informalistas italianos, existe otro artista que quizá se halla todavía mucho más próximo no sólo a la estética povera, sino tam­bién al contenido que pueda desprenderse de la obra de los artistas de esta tendencia. Se trata de Piero Manzoni, amigo de Yves Klein y de los nuevos realistas franceses, y que, en ocasiones, llegó a exponer con ellos. La obra de Manzoni, que murió a los treinta años, en 1963, no es demasia­do abundante, pero en cambio abarcó terrenos muy diversos. De todas sus realizaciones, la que más difusión tuvo fue, sin duda, la célebre Mier­da de artista, constituida por latas en las que Manzoni había colocado su propia defecación. Una vez rotuladas, se dedicó a enviarlas a las galerías italianas. Se trata de un acto que retorna la ironía duchampiana, pero que, al mismo tiempo, va mucho más allá porque implica un manifiesto recha­zo del mercantilismo artístico que, en aquellos momentos, estaba experi­mentando un auge extraordinario.

En otras ocasiones, Manzoni trabajó con materiales inusuales en el ámbito de la pintura, como se advierte en sus Panecillos acromáticos, obra en la que utilizó una serie de panecillos, dispuestos en franjas perfec­tamente ordenadas sobre un soporte, y que pintó después de color blan­co. En este tipo de realizaciones se distingue una cierta conexión con la de su amigo Klein, sobre todo en el reiterado recurso de la monocromía.
La presencia de este tipo de actividades en el ámbito italiano favoreció el hecho de que, algo más tarde, un nutrido grupo de artistas se lanzaran a la investigación de nuevos comportamientos sin dejar de lado las expe­riencias de sus inmediatos precursores.

Los artistas que inicialmente formaron parte de la tendencia del Arte Pove­ra en Italia fueron Giovanni Anselmo, Alighiero Boetti, Pier Paolo Calzolari, Luciano Fabro, Jannis Kounellis, Marisa Merz, Mario Merz, Giulio Paolini, Pino Pascali, Giuseppe Penone, Michelangelo Pistoletto y Gilberto Zorio.
 

Dentro de este numeroso grupo, cuyos componentes pertenecen a generaciones distintas, destaca, por su significación, la obra de algunos de ellos. Tal es el caso de Mario Merz (1925), cuyos comienzos como pintor informalista se sitúan en los años cincuenta. La transformación más im­portante en el modo de concebir la obra tuvo lugar a mediados de los años sesenta, cuando empezó a interesarse por el entorno y a tener en cuenta todas las posibilidades inherentes a la actividad creadora, sin limitarse a un solo modo de expresión.
Las primeras obras de este período surgieron al confrontar, de manera insólita. objetos y materiales encontrados. Su Homenaje a Morandi, que puede considerarse como un auténtico precedente de obras posteriores, estaba constituido por una botella y un vaso, rodeados por un tubo de neón. Uno de los factores esenciales en el arte de Merz es el hecho de que el artista trabaja teniendo en consideración el contraste de los materiales opacos y trasparentes. El empleo casi sistemático del neón implica una valoración importante no sólo de la luz que desprende, sino de la energía que lleva implícita.

La obra más famosa de Merz, la que realmente escapa al concepto tradicional de escultura para situarse en el terreno de una ambigüedad manifiesta, es Iglú de Giap (1968). A partir de la primera versión, Merz recurriría, en distintas épocas, a la misma estructura, la del casquete se­miesférico, para trabajarla en materiales distintos, destinados a ámbitos diversos.
El significado del iglú dentro de la trayectoria artística de Merz fue esencial, pues le permitió expresar de modo sintético su pensamiento plástico. Desde un punto de vista simbólico es una toma de posición polí­tica, su deseo de no acceder ni a lo anecdótico ni a lo teatral, el carácter del iglú puede asociarse al de la cúpula, con todo lo que ello representa. Ob­servado como configuración geométrica, posee un carácter marcadamen­te racional que choca con el primitivismo inherente a la construcción de los nómadas esquimales.
Merz no sólo se interesó por estos aspectos constructivos, sino que lo­gró mostrar, a través de los materiales utilizados, que su preocupación también residía en la noción espacial. Con el tema del iglú, Merz permite que el observador comprenda cuán importante es el espacio exterior, en unas ocasiones, y, en otras, cuán significativo resulta el espacio interior.
Aunque Mario Merz emplease materiales nuevos, como los tubos de neón, las baterías acumuladores, no dejó de utilizar otros materiales que ya tenían una tradición en el arte del siglo xx, como los que aparecen en el citado Iglú de Giap (los saquitos de arena y el armazón metálico sobre los que los situó).
Entre los múltiples iglúes que ha realizado, el que data de 1977-1985, aparece configurado por planchas irregulares metálicas, vidrio desigualmente cortado y focos lumínicos. A esta versión la tituló Noí gíríamo íntor­no alle case o le case gírano íntomo a noí?
En otras realizaciones Merz integró, además de pintura sobre tela y los habituales tubos de neón, ramas encontradas en un bosque, como en Cosí finísce atteso sul vetro (1978), que implicaban cierta postura ante la impor­tancia de la naturaleza.

Al contemplar este tipo de obras resulta evidente su alejamiento de las manifestaciones minimalistas norteamericanas, en las que los materiales industriales jamás se unen con materiales encontrados. La tradición de ob­jeto encontrado e integrado en el ámbito artístico, que se remonta a las realizaciones de Schwitters, posee, sin duda alguna, connotaciones ro­mánticas que también se hallan implícitas en la obra de algunos “Povera”. El Minimalismo, en cambio, valora la frialdad máxima y el distanciamiento de todo aquello que se pueda vincular al ser humano.